Le zombi est un monstre de cinéma. J’entends cela en plusieurs sens évidemment. Tout d’abord, le zombi a trouvé sa détermination et ses formes les plus abouties sur pellicule, les romans et nouvelles n’ayant fait que suivre son évolution cinématographique. Ensuite, il est un genre à lui tout seul. Ainsi, il est à côté des vampires, loups-garous et autres créatures de Frankenstein, un sous genre du cinéma d’horreur, avec ses codes et ses canons, qui fut très abondamment exploité à la suite du succès de La Nuit des morts vivants, de G.A. Romero, et qui revit aujourd’hui depuis le succès du remake de Dawn of the dead.

Un tel phénomène demande de faire son histoire ou au moins de remonter à sa racine. Je pense que tout commence réellement avec Romero. « Pourquoi ? » me demanderez-vous, la raison en est on ne peut plus simple : avant La Nuit des morts vivants, tous les films que nous pouvons lier au phénomène « zombi » ne peuvent qu’imparfaitement incarner ce genre et cette menace. Deux défauts majeurs y prédominent :

Premièrement, il y est toujours question de « zombis » liés au folklore vaudou. Ces derniers sont alors au service d’un prêtre ou d’un magicien, c’est-à-dire qu’ils ne sont qu’un instrument (un moyen) n’ayant pas de fin déterminée par nature. Ainsi, comme dans White Zombie (Les Morts vivants de Victor Halperin) où Bela Lugosi dirige une armée de ressuscités pour faire sa basse besogne, ou encore dans Plan 9 from outerspace de Ed Wood où une mini armée de mort est cette fois-ci dirigée par des extraterrestres (??!!), nous voyons que la présence des morts n’est pas une fin mais un signe qui invite à son propre dépassement vers une cause cachée. Le fil de l’intrigue est donc donné (où est la cause car il y a une cause déterminée), et une solution est toujours à portée de main (il suffit d’interférer avec cette cause efficiente).

Deuxièmement, l’invasion est toujours limitée dans le temps et dans l’espace. Il n’y est jamais réellement question d’une pandémie, voire même d’une contagion, qui pourrait se répandre et devenir incontrôlable (présageant la fin du monde). En règle générale, il n’y est question que de pouvoir et de puissance, c’est-à-dire de domination. Cela signifie la chose suivante : dans cette « préhistoire » du genre (pour reprendre les termes de la chronologie proposée sur le site du film L’Armée des morts) le monde ne court nullement à sa perte, bien au contraire, ce sont toujours les mêmes règles qui y prédominent la question est seulement de savoir qui sera maître et qui sera esclave.

On retrouve donc ici, toute l’éthique et la racine du vaudou qui, comme superstition et folklore, proposa à une population maintenue alors dans l’esclavage, une prise de pouvoir d’un genre non terrestre. Loin d’une rébellion politique le vaudou postule des puissances magiques et mystiques qui peuvent être au service des opprimés ou, au moins, d’une partie d’entre eux (les sorciers). Il y a donc un transfert de pouvoir : une peur métaphysique vient remplacer la peur bien réelle de la domination politique et sociale. Le politique est remis à sa place, il n’est qu’une partie infime de notre vie et c’est le métaphysique qui doit déterminer ce qui est. Cela suppose réciproquement, une fascination et une inquiétude de la part des maîtres qui voient leur pouvoir remis en cause (ils n’ont plus la peur pour eux). En cela, le vaudou a toujours attiré et repoussé, étant alors au centre de nombres de fictions tant il est la représentation d’une limite du pouvoir humain.

Le zombi est le signe « vivant » que des pouvoirs non terrestres existent et dépassent la simple domination politique. Qui les maîtrise, maîtrise le monde ! Et, l’essentiel est là : il y a une maîtrise possible.

La révolution opérée par Romero est en cela double (nous ne nous intéresserons pas aux questions formelles et cinématographiques, mais toujours au problème essentiel  du zombi) :

Premièrement, il n’y a pas de cause identifiable. Le propre de La Nuit des morts vivants, est de refuser catégoriquement la détermination d’une cause précise à la contagion. Certes, une cause est « évoquée » (celle des radiations), mais elle reste fondamentalement hypothétique (et ne sera d’ailleurs jamais réutilisée dans les films suivants). L’absence de causalité déterminée est essentielle : s’il n’existe pas d’explication, il n’existe pas de maîtrise possible du phénomène. Tout ce que les humains peuvent faire, c’est tenter d’endiguer ou de limiter le phénomène, mais aucune solution définitive ne peut être apportée. L’indétermination provoque la supputation infinie, mais aussi la superstition la plus basse et surtout l’angoisse complète. Il n’y a plus d’avenir certain, ou de quiétude possible (repos) l’esprit est condamné à une recherche sans fin possible. Mais, si notre savoir n’a plus de fin (pas de cause déterminable par l’esprit), il est important de voir qu’il n’a plus de sens (penser est inutile et vain). En conséquence, l’humain est condamné à une action hasardeuse, une errance pratique, qui implique toujours une part d’échec et donc une condamnation.

Deuxièmement, il y a pandémie. Le propre de l’univers de Romero est d’être celui de la délocalisation : il n’y a plus de lieu déterminé où la cause agit, mais seulement une « zone contaminée » (sans limite et sans identification possible) où un phénomène sans cause se repend. Ainsi, dans La Nuit des morts vivants la maison refuge est immédiatement identifiée comme le symbole de toute la société humaine qui vient d’éclater en microcosmes défensifs. Immédiatement, l’isolement et la séquestration des protagonistes sont universalisés. Ainsi, un certain relent de décrépitude et d’apocalypse règne dans ce petit monde. D’ailleurs, chacun venant d’un endroit indéterminé de cette « zone » témoigne des mêmes faits et mêmes atrocités. Une telle idée impose tout de suite un point déterminant : les protagonistes ne savent pas où aller et ce qu’il faut attendre. Ne sachant pas où commence et où finit le danger (temps et lieu), toute action est donc immédiatement désarmée (pourquoi agir ? pourquoi ne pas attendre ? où aller ? pour y trouver quoi ? qui croire ? les autorités sont-elles compétentes ? qui est « contaminé » ? etc.) laissant place à des choix toujours arbitraires et donc personnels.

Nous avons là la cause d’une angoisse certaine qui fait le propre du film de zombi : l’indétermination. Ainsi, le propre du cinéma de Romero est de présenter un monde où toutes les questions restent sans réponse aucune, et où les certitudes sont nécessairement vacillantes. Les protagonistes sont jetés d’un monde organisé et prévisible à une sphère complètement imprévisible, celle de la vie et du risque.

A voir : le cycle complet des œuvres de Romero

- La Nuit des morts vivants (1968) [Night of the living dead]

- Zombie (1979) [Dawn of the dead]

- Le Jour des morts (1985)  [Day of the dead]

- Le Territoire des morts (2005) [Land of the dead]

- Chronique des morts vivants (2007) [Diary of the dead]

A voir aussi dans le style romerien, le remake de La Nuit des morts vivants de Tom Savini (1990) qui synthétise assez bien les trois premiers volets.

A voir enfin à titre de « préhistoire » :

Les morts vivants de Victor Halperin (1932)

Vaudou de Jacques Tourneur (1943)

Zombies on Broadway de Gordon Douglas (1944)

Zombies of Mora Tau d’Edward L. Cahn (1957)

Plan 9 from outer space d’Ed Wood (1959)

Invasion of the zombies de Benito Alazraki (1961)

The dead one de Barry mahon(1961)

Carnival of souls de Herk Harvey (1962)

I eat your skin de Del Tenney(1964)

The incredibly strange creatures who stopped living and became crazy mixed-up zombies de Ray Dennis Steckler (1964)

Invasion des morts-vivants de John Gilling (1966)

Astro zombies de Ted V. Mikels (1969)

Sugar hill de Paul Maslansky (1974)

PS : La question de distinguer zombis, spectres, vampires, momie et autre golem n’est pas encore de mise, mais vous verrez déjà que ce type de film n’est pas sélectionné. Tous les films de revenants ne sont pas des films de zombi, je n’ai gardé ici que ce qui est le plus proche de monstre écervelé.

PPS : Tout ce qui est dit de G.A. Romero est aussi valide pour son fidèle acolyte John A. Russo.